Tenggara.net

Sdružení pro poznání Indonésie a dalších zemí JV Asie

  • Zvětšit velikost písma
  • Výchozí velikost písma
  • Zmenšit velikost písma

Co je to gamelan?

( 0 Hlasů )

Gamelan, Kraton Yogyakarta, Foto: Martin Točík Gamelan, Kraton Yogyakarta, Foto: Martin Točík
Gamelan, Kraton Yogyakarta, Foto: Martin Točík

Gamelan je hlavním prvkem tradiční indonéské hudby. Především pro Javánce a Balijce je obzvláště důležitý - je považován za posvátný a jsou mu připisovány nadpřirozené schopnosti. S gamelanem se v Indonésii můžete setkat při různých příležitostech jako je svatba, rituály, doprovod tancům a loutkovému divadlu, své místo má i ve vysílání některých rádií.

V tomto článku se dočtete o tom, co to vlastně gamelan znamená, podle čeho byste ho poznali, z jakých částí se skládá, způsob hry atd. Čeká vás úvod do gamelanu jako takového.

 


(I) Druhy gamelanu

Gamelan je typ hudebního souboru rozšířeného po celé Indonésii; skupina různých typů hudebních nástrojů obsahující velký počet kovových bicích nástrojů, zejména metalofonů a gongů domácího původu. Obecně lze říci, že indonéské gamelany se řadí do rodiny bicích gongových orchestrů vyskytujících se po celé jihovýchodní Asii a jsou považovány za jeden z jejich nejstarších typů.[1] Mnoho ostrovů indonéského souostroví se pyšní podobnými tradičními bicími orchestry, nicméně pod pojmem "gamelan" se běžně rozumí pouze orchestry pocházející z ostrovů Jáva a Bali v západní a střední části indonéského souostroví. Jen na těchto dvou ostrovech existuje tolik gamelanových souborů různého stáří a velikosti, že jejich výčet by byl nad naše síly. Měli bychom však alespoň uvést tři kulturně etnické skupiny nacházející se na ostrovech Jáva a Bali, z nichž každá má svou vlastní jedinečnou hudební tradici. Jednu z těchto skupin tvoří Balijci obývající menší ze dvou jmenovaných ostrovů. Jáva se dále dělí na oblast zvanou Sunda, v západní části ostrova, která se kulturně liší od oblasti obývané etnickou skupinou Javánců ve středu a na východě ostrova, a také na ostrově Madura. Tyto tři hudební oblasti mají samozřejmě mnoho společného, v neposlední řadě díky svému společnému původu v kultuře předislámské "indizované" Jávy, každá z nich se však vyznačuje osobitým charakterem, který je snad nejlépe patrný, srovnáme-li nejmladší plody vzešlé z těchto hudebních tradic: balijský gong kebyar, sundský gamelan degung a současný dvorský gamelan v Surakartě (Solo) a Yogyakartě (Yogya). V tomto článku se však nechceme zabývat porovnáním jednotlivých typů gamelanů, naším cílem je poskytnout českým posluchačům základní praktický úvod pro jejich pravděpodobně první setkání s hudbou gamelanu. Proto se zaměříme zejména na gamelan javánský pocházející ze Sola - Yogyi, který je typem gamelanu, s nímž se můžeme jako posluchači i jako hráči setkat v České republice. Pro ilustraci uvádíme i odkazy na balijskou a sundskou hudbu, širší pojednání o těchto dvou hudebních tradicích však stojí mimo rámec tohoto článku. Případný zájemce o podrobnější informace o ostatních typech gamelanů určitě nebude čelit nedostatku literatury, bohužel v češtině nebo v českém překladu není zatím mnoho dostupné. Velmi se těšíme na to, že se časem dočkáme většího výběru!

(II) Vzhled gamelanu

Jak tedy gamelan vypadá - podle čeho byste jej poznali? Při úplně prvním setkání s gamelanem vidíme, že jde o impozantní, až krásnou, sbírku nástrojů. Impozantně působí hlavně díky nástrojům velkých rozměrů (největší gong mívá v průměru více než jeden metr), tvrdé tropické dřevo, z něhož jsou nástroje vyrobeny, je bohatě zdobeno řezbou (květiny, ptáci a draci) často provedenou v oslnivých barvách, jako je červená a bílá. Ještě výstředněji bývají vyzdobeny balijské gamelany, zejména jejich moderní typ gong kebyar je dokladem pozoruhodné úrovně řemeslné výroby běžné na celém tomto ostrově. I krásné příklady javánských a sundských gamelanů jsou ozdobou mnoha muzejních sbírek. Gamelan tak můžeme často prohlásit za umělecké dílo dokonce dříve, než zazní jediný tón jeho hudby.

Kromě krásy souboru jako celku nás asi zaujme velký počet nástrojů, které jsou v něm zastoupeny. Gamelan je v podstatě orchestr složený z různých nástrojů, stejně jako orchestr západního typu, ale narozdíl od západního orchestru tvoří nedílný celek a jeho nástroje zůstávají vždy pohromadě. Jednotlivé soubory mají různou velikost. Sundský gamelan degung bývá menší než jeho typické balijské a javánské protějšky, na Jávě i na Bali se však stále můžeme setkat se starobylými obřadními gamelany složenými z mnohem menšího počtu nástrojů než jejich moderní varianty (rozměry těchto starobylých nástrojů bývají ale výrazně větší, jak je tomu zejména v případě proslulého gamelan sekaten ze Střední Jávy). Rozsah javánského gamelanu závisí zejména na počtu stupnic. Středojavánská tradice rozlišuje dvě stupnice, slendro a pelog, a má-li gamelan obě tyto stupnice, je vlastně dvojitým gamelanem obsahujícím dvě kompletní sady nástrojů vedle sebe. Stejně tak ale může mít gamelan jednu stupnici, v České republice dosud například nemáme vůbec žádné nástroje ve stupnici pelog. Javánské gamelany se vyrábí v různém stupni "úplnosti", od menších souborů gadhon skládajících z nejméně hlasitých nástrojů až po úplné dvojité gamelany honosící se archaickými a zřídka užívanými nástroji v obou stupnicích.

Vedle bohaté palety nástrojů je dalším zajímavým rysem skutečnost, že převážná většina nástrojů je vyrobena z téhož materiálu. V případě javánského, sundského i balijského gamelanu je jím nejčastěji bronz, nicméně jak v Indonésii, tak v jiných státech jsou běžné také železné a méně často i mosazné sady (můžeme sem zařadit také bambus, budeme-li považovat četné javánské, balijské a sundské bambusové orchestry za součást téže tradice). Bronzový gamelan je samozřejmě mnohem nákladnější než gamelan železný a skutečnost, že je i běžnější, svědčí jednak o tom, že je jako základní materiál kvalitnější a dokládá také zručnost výrobců gamelanu. Tradice vytepávání hudebních nástrojů z bronzu (v protikladu k vylévání typickému pro kontinentální Asii) se udržuje nejméně od roku 1500[2] a dodnes je živá především na střední Jávě. Výjimečné akustické vlastnosti bronzu a působivá délka rezonance vytváří magický zvuk, který je pro gamelan příznačný.

Nyní se blíže podíváme na jednotlivé skupiny nástrojů. Při pohledu na gamelan nás jistě nejdříve upoutají největší nástroje, kterými jsou zavěšené gongy, nacházející se v zadní části souboru. Pro javánský gamelan je typické, že jeden z těchto gongů má výrazně větší rozměr než ostatní gongy a obvykle se odlišuje svou černou barvou (ostatní gongy jsou vyrobeny z vyleštěného bronzu). Dramatický vzhled tohoto nástroje odráží jeho specifickou hudební funkci. Tento gong, gong ageng, je duchovním srdcem celého souboru a je mu proto prokazována patřičná úcta. Balijský gong kebyar (podobně jako jiné balijské soubory) obsahuje několik větších gongů, které se sice svým vzhledem podobají javánským gongům, ale které mají narozdíl od hlubokého klidu javánského gongu neklidně pulzující zvuk.

Vedle zavěšených gongů se nachází různá seskupení nástrojů tvaru kotle s vystupujícím středem (původní rys vlastní téměř všem indonéským gongům). Tyto nástroje se řadí do skupiny gongů umístěných horizontálně na dřevěných stojanech a jsou v různých sestavách vlastní všem gamelanům. V sundských a balijských gamelanech jsou sestaveny v dlouhé řadě a musí na ně hrát nejméně dva hráči. V javánském gamelanu jsou uloženy na stojanu tvaru lůžka ve dvou řadách tak, aby na ně mohl snadno dosáhnout jeden hráč. Jejich další sestava je uložena v zadní části gamelanu vedle zavěšených gongů.

Další nástroje, metalofony, jsou početnější než nápadné gongy tvaru kotle a tvoří většinu zbývající části gamelanu. Dělí se na dva typy: metalofony s úzkými kovovými plátky charakteristického tvaru uchycenými nad bambusovými nebo železnými rezonátory a metalofony se širšími plátky položenými nad dřevěným žlabem. Obecně lze říci, že druhý typ je příznačný pro sundskou oblast, zatímco první typ převládá na Bali (gong kebyar neobsahuje žádné metalofony druhého typu). Na střední Jávě mají své místo v orchestru a specifickou hudební funkci oba typy.

Všechny doposud uvedené nástroje byly nástroje bicí, na které se hraje pomocí paliček - velkých vycpaných paliček v případě gongů a různých tvrdších a měkčích paliček v případě ostatních nástrojů. Gamelan se označuje jako "bicí orchestr". Slovo "gamelan" pochází z javánského "gamel", které se opravdu překládá buď jako "kladivo"[3] nebo jako "práce"[4] - zvuk bušení dřevěného rýžového hmoždíře na javánské vsi. Pokud si jej ale prohlédneme zevrubně, zjistíme, že některé nástroje tomuto popisu neodpovídají. Za prvé je to několik větších a menších bubnů, které mají v jednotlivých oblastech různé tvary a pro které jsou charakteristické dvě kožené blány, jedna většího a druhá menšího průměru. Mezi bicí nástroje v javánském gamelanu dále nepatří dřevěný xylofon, citera v javánském, sundském, ale nikoliv v balijském gamelanu, bambusová flétna a ve všech třech oblastech dvoustrunné skřipky nezbytné v javánském a sundském gamelanu (ne tak na Bali), a nakonec neméně důležitý lidský hlas, který je, jak uvádí Sorrell, ve většině kultur a stejně tak snad i v kontextu gamelanu pokládán za hlavní hudební nástroj.[5]

(III) Jak zní gamelan?

Potud k vizuální stránce gamelanu. Díky svému exotickému zjevu je gamelan přitažlivý na první pohled, jsem však pevně přesvědčen, že příčina neutuchajícího zájmu (západních posluchačů) tkví v jeho hudbě. Za zmínku stojí, že slovem "gamelan" se vlastně označují pouze nástroje samotné, "sada nástrojů", tedy nikoliv repertoár, hudba hraná těmito nástroji. Ta se může označovat běžně srozumitelným termínem jako "gamelanová hudba", existuje však ještě jeden termín (ač postrádající takovou historickou tradici jako slovo "gamelan"), který zahrnuje jak repertoár, tak tradiční javánskou techniku hry na gamelan. Je jím termín "karawitan", který Martopangrawit definuje prostě jako "umění tvorby zvuku v tónových stupnicích slendro a pelog".[6] Zde se musíme zmínit o tom, že různé gamelany nacházející se v oblasti celého souostroví se očividně více odlišují repertoárem a technikou hry, než svým základním vzhledem, a ačkoliv bystrý posluchač zaznamená určité podobnosti mezi javánským karawitanem a jinými gamelanovými styly, hlavní zásady a estetika javánského karawitanu jsou příznačné pro hudbu gamelanu javánského. V tomto článku si klademe za cíl provést nového posluchače světem podivných exotických zvuků, které nám přináší javánský gamelan, začneme opět od úplně prvních dojmů a přidáme trochu teorie.

Pokus popsat jak gamelan skutečně zní a slovy vylíčit první sluchový vjem, je téměř nemožné. Celková estetika, zabarvení tónu a resonance společně znějících tónů různých nástrojů se prostému popisu vzpírají. Většina spisovatelů se tedy při popisu gamelanu uchyluje k poezii, ostatně stejně jako sami Javánci. Jaap Kunst[7] je autorem proslulého přirovnání gamelanu k proudící řece a měsíčnímu svitu, Debussy jej připodobnil k moři a větru v listoví a jednomu Javánci, jehož cituje Neil Sorrell, přišlo trefné přirovnání ke "kapkám deště padajícím ze stromů po dešťové přeháňce."[8] Můžeme říct, že na jeho zvuku je cosi magického, ale je bezpochyby, že prvotní dojem závisí na druhu gamelanu. Můžeme přidat vzletná slova vlastní provenience a říci, že máme paletu zvuku od pulsujícího a vzrušujícího balijského gong kebyar, přes naléhavou melodickou poddajnost sundského gamelan degung, až po klidnou důstojnost javánských dvorních souborů. Tyto regionální stereotypy nejsou samozřejmě neměnné, hudbu každého z těchto regionů není možné omezit pouze na jednu zvukovou šablonu - jenom zkuste říct Javánci (jak to někdy dělají Balijci), že hudba na celé Jávě je pomalá a pokojná. Konkrétně tento mýtus je, jak se zdá, stále živý, a to vinou jak Indonésanů, tak cizinců píšících o gamelanu.

Zvuk gamelanu může být pro nás, posluchače, opojný, po jisté době mu však uvykneme a můžeme se začít seznamovat s vlastní hudbou. Naším prvním zjištěním asi bude, že gamelanová hudba se více či méně opakuje. Většina forem karawitanu má cyklický charakter, podobně jako učení původní filosofie, začátek skladby je zároveň jejím koncem a naopak a skladba tak vytváří hudební mandalu.[9] Tato cyklická povaha nemusí být zřejmá na první poslech, zejména jsou-li některé již tak dost obsáhlé javánské skladby v rytmické procesu (irama) prodlouženy, respektive nataženy. V takovém případě může trvat několik minut, než se cyklus začne opakovat. Novější balijská hudba (silně ovlivněná západními myšlenkami) se sice také opakuje v cyklech, narozdíl od javánské hudby je však její cyklický charakter doplněn tvůrčí invencí příznačnou pro západní hudbu. V javánské hudbě není vždy lehké rozeznat opakující se cykly, především u obsáhlejších skladeb se jednotlivé cyklické jednotky z časových důvodů obvykle neopakují v plném rozsahu (u skladeb s více než jednou cyklickou jednotkou). Na druhou stranu v mnoha kratších formách, zejména u skladeb s řidším a tedy rychlejším rytmem (irama), je základní cyklický charakter javánské hudby okamžitě zřejmý.

Kromě sklonu k opakování vyjde po poslechu několika skladeb najevo i určitá celková podobnost karawitanové hudby. Kompozice jednotlivých skladeb se od sebe nijak výrazně neodlišují a tak může být pro laika obtížné odlišit jednu od druhé (přinejmenším skladby ve stejné stupnici). Gamelan je totiž sestaven ze vzorců, které tvoří určitý počet melodických jednotek, na rozdíl například od skladeb západní hudby, které se přes harmonicky definované výchozí formy nebo tvary navzájem odlišují díky kompoziční invenci v melodickém obsahu. V tomto ohledu se od javánské hudby liší současná uměle vytvořená sundská a balijská hudba, která využívá úplně jiných postupů. Technika výstavby skladby z obecně známé palety melodických vzorů se označuje javánským termínem cengkok a je zřetelná na všech úrovních melodické struktury a instrumentálního provedení skladby, pro laika zejména ve vokálních partech podle toho, jak v různých skladbách charakteristickým způsobem stoupá a klesá mužská vokální linie a podle melodických gest, kterých využívá sólová zpěvačka pro dosažení klíčového bodu melodické shody s gamelanem. Pro nezkušeného posluchače tak není zcela zřejmé, jak se pozná jeden gendhing (skladba), řekněme Gambarsawit, od jiné, např. Bondhetu. Pro zpěváky a hudebníky není skladba pouhým mechanickým procesem řazení předem daných vzorců, každá skladba je pro ně jedinečná svým logickým a kompozičním vývojem a rozklad na stavební prvky je možný pouze v rovině hudebního ztvárnění (na povrchové rovině). Analytický popis gamelanu pomocí vzorců není s to postihnout koncept gamelanové skladby (gendhing), který je pro laiky často těžko uchopitelný a představuje velmi diskutovaný problém.

Vrátíme se ještě ke zvuku gamelanu. Dalším pozoruhodným rysem jeho hudby je překvapivá dominance lidského hlasu nad vlastním souborem. Výjimkou z pravidla je opět Bali. V druhých dvou hudebních tradicích, v moderní sundské hudbě možná ještě více než v hudbě javánské, je píseň (lagu vokal) jednoznačně považována za prvořadou. Při pohledu na hudební historii Jávy jde o velmi zajímavý jev, zejména vezmeme-li v potaz, že starodávné gamelanové tradice přetrvávající do současnosti, zpěv naopak neobsahují vůbec. Původně instrumentální gamelanová hudba totiž existovala vedle stejně starobylé tradice přednesu poezie (tembang macapat). Tyto dvě samostatné tradice se v historii svého vývoje spojili relativně nedávno, ne dříve než před koncem 19. století v době, kdy gamelan získal svůj moderní vzhled v důsledku inovací zavedených hudebníky na dvorech paláců Kepatihan a Mangkunegaran ve městě Surakarta. Má se za to, že ačkoliv zahrnutí lidského hlasu znamenalo převratnou změnu gamelanu, metoda skládání zůstala v podstatě stejná.[10] Zajímavé je, že javánští hudebníci z vokálních partů gendhingu odvozují informace nezbytné ke ztvárnění garapu určitých skladeb. Jak se pokusil doložil opět Sumarsam[11], vedle moderních skladeb složených tak, aby odpovídaly určité předem dané písni (tj. gendhing sekar), ani repertoár starších gendhingů vzniklých před zahrnutím vokálních partů nemusel mít samostatný kompoziční původ nezávislý na starších typech písní, se kterými byl později kombinován. Sumarsam ve své práci upozornil na určitou melodickou příbuznost macapatu a některých starších gendhingů, o kterých se dříve předpokládalo, že mají úplně samostatný kompoziční původ. Toto zjištění sice nenaznačuje vokální původ gamelanu, ale je pro nás dozajista podnětem k přehodnocení dosavadních předpokladů o instrumentálním základu gamelanové hudby a k zamyšlení se nad zvláštním vztahem mezi konceptem "instrumentality" a "vokality" v javánské hudbě, který nám skýtá možnost hlubšího pochopení karawitanových skladeb.

Nyní se zaměříme na rozdíl mezi pojmem "lagu", který značí jak "melodii" tak "píseň", a pojmem "tembang", jehož odvozený tvar "nembangi" znamená prostě "doprovázet zpěvem gamelanovou hudbu" (Robson a Wibosono, 2002).[12] A znovu to byl Sumarsam, který jako první objasnil existenci "vnitřní melodie" javánské hudby a označil ji za skryté srdce karawitanu.[13] Je to právě tato "vnitřní melodie", která je nejčastěji označována jako lagu, "společný podklad pro všechny hudební party gamelanu, který však není (nikdy) doslova vyjádřen žádným nástrojem."[14] Lagu není nic jiného než melodie, kterou si hudebník zpívá v duchu, přesněji řečeno si jí uvědomuje a přizpůsobuje jí své hudební ztvárnění gendhingu. Sorrell ji označuje jako "vnitřní" píseň, v protikladu k "vnějšímu" zpěvu mužských nebo ženských zpěváků souboru (tembang), kteří, stejně tak jako nástroje, lagu zdobí, spíše než by se pokoušeli tuto vnitřní melodii vyjádřit".[15] Nikdo jiný než hráči neví, jak přesně tato vnitřní melodie zní, ostatním zůstává její tajemství utajeno, přetrvává tak jedna z více záhad umění karawitanu.

Je to právě koncept vnitřní melodie, skryté lagu, který nám nyní pomůže osvětlit další rys karawitanu. Jistě jsme si již všimli, že všechny nástroje gamelanu jsou propojeny určitými vztahy a jejich funkce v rámci souboru jsou zcela přesně vymezeny. Při poslechu můžeme mít dojem, že gong ageng tvoří pro všechny ostatní nástroje jakýsi klíčový referenční bod, protože je na něj hráno s nejmenší frekvencí. Všechny ostatní nástroje hrající širokou škálou rychlostí se pak člení podle toho, jak často hrají ve vztahu ke gong ageng. Fráze gongu, tj. hudební prostor mezi dvěma údery gongu, je jasně vyznačena dalším rozčleněním provedeným ostatními nástroji, a je těmito rychleji hrajícími nástroji, tj. vyšším stupněm rozčlenění, úplně vyplněna. V javánském konceptu karawitanu obecně platí, že čím více not nástroj hraje mezi dvěma údery gongu, tím nižší má postavení v rámci hudební hierarchie. Javánci rozlišují tři třídy nástrojů: interpunkční (kolotomické), mezi něž patří gongy, kenongy, kempuly a kethuk; balunganové, jejichž funkce bude vysvětlena později, a konečně četné ornamentální nástroje, jejichž hierarchické postavení závisí na koeficientu počtu not za frázi gongu. Hierarchie gamelanových nástrojů a hudební produkce karawitanu se v tomto ohledu navzájem podporují a implicitní rozpoznání fyzikálních zákonů zvuku v rámci logiky založené na koeficientu vícevrstvé struktury vytváří spojitý a libý zvuk gamelanové hudby.

Ve strukturální rovině je hierarchie zřejmá. Melodická rovina byla dlouho předmětem diskusí muzikologů, kteří až v nedávné době našli společnou řeč v otázce melodického základu karawitanu. Hudbu javánského gamelanu označujeme za heterofonní, což značí, že její struktura je dána několika simultánními zpracováními jediného tématu. Termín garap, ustálené ztvárnění hudebního partu v rámci daných mezí, jsme si již objasnili a stejně tak i koncept nevyjádřené vnitřní melodie lagu. Budeme-li tedy vycházet z toho, že hlasový part může utvářet hudbu javánského karawitanu, snadno dojdeme k závěru, že garap nevyjádřené lagu se do značné míry podílí na heterofonii gamelanu. Pokud bychom se stále drželi názoru, že gamelan je převážně instrumentální tradicí, nutně bychom dospěli k nesprávnému výkladu úlohy balunganu v gamelanové hudbě.

Termín "balungan" je odvozen z javánského slova "balung" (kost)[16] a označuje rám nebo kostru. Jak sám název napovídá, balungan je nástroj, který hraje rámcovou melodii. V mnoha rozborech karawitanu (z pera západních muzikologů) byla balunganu dlouho věnována velká pozornost, protože se mělo za to, že hraje skeletální melodii, ze které vychází party ostatních nástrojů. Tuto teorii zdánlivě potvrzují i hlavní systémy notace javánské hudby zaznamenávající pouze jeho part a některé další značky vztahující se ke kolotomickým partům. Ač má balungan důležité postavení jako melodický nástroj s nejmenším počtem not v intervalu gongu, jeho hra je také abstrakcí (tj. komprimací) vlastní lagu. Gamelanová hudba nemá žádnou zřejmou skeletální melodii v západním slova smyslu, melodický základ karawitanu je vždy zahrnut rouškou tajemství. Karawitanové umění dosahuje své nejvyšší úrovně, když jsou všichni instrumentalisté i vokalisté schopni bezpodmínečně dodržovat sebeovládání a jednotu záměru a každou část lagu ztvárňují s nejvyšší možnou citlivostí. Lagu není zachycena v žádném jednotlivém partu, ale můžeme ji začít rozpoznávat, otevřeme-li se hudebnímu ztvárnění jako celku.

(IV) Závěr

Pokusil jsem se zde čtenářům stručně a srozumitelně představit nástroje a některé klíčové koncepty karawitanu. Není nutné podotýkat, že tento přehled není ani zdaleka vyčerpávající. Rozhodl jsem se například opomenout javánskou modální klasifikaci gendhingu zvanou pathet, ne snad proto, že bych ji nepovažoval za důležitou, ale protože by si vyžádala zdlouhavé vysvětlení, které by nutně nevedlo k lepšímu pochopení hudby. Pathet bezesporu představuje jeden z nejpropracovanějších konceptů karawitanu a můžeme si ho nechat na příště. Záměrně jsem se také nezmínil o roli gamelanu v javánském stínovém divadle zvaném wayang kulit a jeho mimohudebních souvislostech a vyhnul jsem tak vůbec celému tématu gamelanové produkce. V České republice, stejně jako ve většině ostatních zemí, se gamelan vyučuje a hraje mimo svůj původní kontext. Hrají na něj převážně Češi a představení většinou probíhá na scéně, často vedle představení jiných kulturních tradic. To neznamená, že by pro nás původní javánský kontext nic neznamenal, ale příležitosti setkat se s živým představením wayang kulit nebo javánského tance jsou velmi ojedinělé a naše snahy o repertoár klenengan (hudbu určenou k poslechu) v žádném ohledu nepředstavují opravdový javánský klenengan.

Zájemcům o gamelan se nabízí široký výběr dostupné literatury, od obecných prací až po podrobné a fundované teoretické práce. Na začátek by byla vhodná některá z kratších prací Neila Sorrela[17] nebo Jennifer Lindsay.[18] Pro poznání javánské hudby je nepřekonatelná vlastní zkušenost hry. Hrát dobře na javánský gamelan může být pekelně složité, naproti tomu začátečnická úroveň skýtá možnost bezprostředního uspokojení ze hry. Nemusíte mít nutně hudební vzdělání, stačí otevřená mysl a trocha trpělivosti. Gamelan v České republice je v plenkách, ale vydrží-li zájem, možná se dočkáme toho, že v následujících letech se přinejmenším v Praze budeme setkávat s indonéskou hudbou stále častěji.

Z angličtiny přeložila Libuše Peňáková.

[1] Viz. Suryabrata, Bernard, The Island of Music, Balai Pustaka, Jakarta, 1987: 26-7.

[2] Viz. Suryabrata, 1987:27,45. Tradice vytepávání z bronzu je ve skutečnosti asi mnohem starší, ale vzhledem k nespolehlivosti údaje z javánských zdrojů to nemůžeme prokázat.

[3] Viz. Sorrell, Neil, A Guide to Gamelan, Faber and Faber, London, 1990:20.

[4] Suryabrata, 1987!

[5] Sorrell, 1990:42.

[6] Z „Catatan-catatan Pengetahuan Karawitan“ In Becker, Judith a Alan H. Feinstein, eds., Karawitan: Source Reading in Javanese Gamelan and Vocal Music, vol.1, Michigan, 1984:9.

[7] Kunstova průkopnická práce Music in Java (Martinus Nijhoff, 1973) je stále považována za zásadní práci.

[8] Sorrell, 1990:18.

[9] Mezi javánskou hudbou a jinými (vizuálními) hindu-budhistickými symboly nacházíme vztah např. v použití výrazů umpak a inggah, které označují jak části hudební kompozice, tak i tradiční architektonické prvky.

[10] Suryabrata, 1987:143.

[11] Viz. Sumarsam, Gamelan – Cultural Interaction and Musical Development in Central Java, Chicago, 1995.

[12] Viz. Robson, Stuart, Wibosono, Singgih, Javanese – English Dictionary, Periplus, 2002.

[13] Viz. Sumarsam, „Inner Melody in Javanese Gamelan“, In. Becker a Feinstein, eds.,op.cit.

[14] Sorell, 1990:42.

[15] Tamtéž.: 43.

[16] Viz. Robson a Wibisono, 2002.

[17] Op.cit.

[18] Lindsay, Jennifer, Javanese Gamelan, Oxford University Press, 1979.